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RENOIR PINTANDO EM 1915

PIERRE-AUGUSTE RENOIR pintando nesse filme raro de 1915, já com as mãos calejadas da doença da artrite reumatoide que o fez viver com dor os últimos anos de sua vida (ele faleceu em 1919).Aqui, nesse breve filme, o seu filho Claude (que depois se tornaria cineasta) aos 14 anos é quem auxilia o pai. Aparece também o responsável pela preciosidade, o cineasta Sacha Guitry.

E quando o jovem Henri Matisse perguntou a ele por que continuava a pintar, Renoir respondeu: "A dor passa, mas a beleza permanece.

A Mind in Mourning - Susan Sontag - sobre W .G. Sebald

Is literary greatness still possible? Given the implacable devolution of literary ambition, and the concurrent ascendancy of the tepid, the glib, and the senselessly cruel as normative fictional subjects, what would a noble literary enterprise look like now? One of the few answers available to English-language readers is the work of W. G. Sebald. Vertigo, the third of Sebald's books to be translated into English, is how he began. It appeared in German in 1990, when its author was forty-six; three years later came The Emigrants; and two years after that The Rings of Saturn. When The Emigrants appeared in English in 1996, the acclaim bordered on awe. Here was a masterly writer, mature, autumnal even, in his persona and themes, who had delivered a book as exotic as it was irrefutable. The language was a wonder--delicate, dense, steeped in thinghood; but there were ample precedents of that in English. What seemed foreign as well as most persuasive was the preternatural authority of Sebald's voice: its gravity, its sinuosity, its precision, its freedom from all-undermining or undignified self-consciousness or irony. In W. G. Sebald's books, a narrator who, as we are reminded occasionally, bears the name W. G. Sebald, travels about registering evidence of the mortality of nature, recoiling from the ravages of modernity, musing over the secrets of obscure lives. On some mission of investigation, triggered by a memory, or news from a world irretrievably lost, he remembers, evokes, hallucinates, grieves. Is the narrator Sebald? Or a fictional character to whom the author has lent his name, and selected elements of his biography? Born in 1944, in a village in Germany he calls "W." in his books (and the dust jacket identifies for us as Wertach im Allgau), settled in England in his early twenties, and a career academic currently teaching modern German literature at the University of East Anglia, the author includes a scattering of allusions to these bare facts and a few others, as well as, among other self-referring documents reproduced in his books, a grainy picture of himself posed in front of a massive Lebanese cedar in The Rings of Saturn and the photo on his new passport in Vertigo. And yet these books ask, rightly, to be considered fiction. Fiction they are, not least because there is good reason to believe that much is invented or altered, just as, surely, some of what he relates surely did happen--names, places, dates, and all. Fiction and factuality are, of course, not opposed. one of the founding claims for the novel in English is that it is a true history. What makes a work fiction is not that the story is untrue--it may well be true, in part or in whole--but its use, or extension, of a variety of devices (including false and forged documents) which produce what literary theorists call "the effects of the real." Sebald's fictions--and their accompanying visual illustration--carry the effect of the real to a plangent extreme. This "real" narrator is an exemplary fictional construction: the promeneur solitaire of many generations of romantic literature. A solitary, even when a companion is mentioned (the Clara of the opening paragraphs of The Emigrants), the narrator is ready to undertake journeys at whim, to follow some flare-up of curiosity about a life that has just ended (as, in The Emigrants, in the story of Paul, a beloved primary school teacher, which brings the narrator back for the first time to "the new Germany," and of his Uncle Adelberth, which brings the narrator to America). Another motive for traveling is proposed in Vertigo and The Rings of Saturn, where it is clearer that the narrator is also a writer, with a writer's restlessness and writer's taste for isolation. Often the narrator begins to travel in the wake of some crisis. And usually the journey is a quest, even if the nature of that quest is not immediately apparent. Here is the beginning of the second of the four narratives of Vertigo: In October 1980 I traveled from England, where I had then been living for nearly twenty-five years in a country whihc was almost always under grey skies, to Vienna, hoping that a change of place would help me get over a particularly difficult period in my life. In Vienna, however, I found that the days proved inordinately long, now they were not taken up by my customary routine of writing and gardening tasks, and I literally didn't know where to turn. Every morning I would set out and walk without aim or purpose through the streets of the inner city. This long section, entitled "All' estero" (Abroad), which takes the narrator from Vienna to various places in northern Italy, follows the opening chapter, a brilliant exercise in Brief-Life writing which recounts the biography of the much-traveled Stendhal, and is followed by a brief third chapter relating the Italian journey of another writer, "Dr. K," to some of the sites of Sebald's travels in Italy. The fourth, and last, chapter, as long as the second and complementary to it, is entitled "Il ritorno in patria" (The Return Home). The four narratives of Vertigo adumbrate all of Sebald's major themes: journeys; the lives of writers, who are also travellers; being haunted and being light. And always, there are visions of destruction. In the first narrative, Stendhal dreams, while recovering from an illness, of the great fire of Moscow; and the last narrative ends with Sebald falling asleep over his Pepys and dreaming of London destroyed by the Great Fire. The Emigrants uses this same four-part musical structure, in which the fourth narrative is longest and most powerful. Journeys of one kind or another are at the heart of all Sebald's narratives: the narrator's own peregrinations, and the lives, all in some way displaced, that the narrator evokes. Compare the first sentence of The Rings of Saturn: In August 1992, when the dog days were drawing to an end, I set off to walk the country the Suffolk, in the hope of dispelling the emptiness that takes hold of me whenever I have completed a long stint of work. The whole of The Rings of Saturn is the account of this walking trip undertaken to dispel this emptiness. For whereas the traditional tour brought one close to nature, here it measures the degree of devastation, and the opening of the book tells us that the narrator was so overcome by "the traces of destruction" he encountered that, a year to the day after beginning his tour, he was taken to a hospital in Norwich "in a state of almost total immobility." Travels under the sign of Saturn, the emblem of melancholy, are the subject of all three books Sebald wrote in the first half of the 1990s. Destruction is his master theme: of nature (the lament for the trees destroyed by Dutch elm disease and those destroyed in the hurricane of 1987 in the next-to-last section of The Rings of Saturn); of cities; of ways of life. The Emigrants tells of a trip to Deauville in 1991, in search perhaps of "some remnants of the past," which confirms that "the once legendary resort, like everywhere else that one visits now, regardless of the country of continent, was hopelessly run down and ruined by traffic, shops and boutiques, and the insatiable urge for destruction." And the return home, in the fourth narrative of Vertigo, to W., which the narrator says he had not revisited since his childhood, is an extended recherche du temps perdu. The climax of The Emigrants, four stories about people who have left their native lands, is the heartrending evocation--purportedly a memoir in a manuscript--of an idyllic German-Jewish childhood. The narrator goes on to describe his decision to visit the town, Kissingen, where this life had been lived, to see what traces of it remained. Because it was The Emigrants that launched Sebald in English, and because the subject of the last narrative, a famous painter given the name Max Ferber, is a German Jew sent out of Nazi Germany as a child to safety in England--his mother, who perished in the camps with his father, being the author of the memoir--the book was routinely labeled by most of the reviewers (especially, but not only, in America) as an example of Holocaust literature. Ending a book of lament with the ultimate subject of lament, The Emigrants may have set up some of Sebald's admirers for a disappointment with the work that followed it in translation, The Rings of Saturn.This book is not divided into distinct narratives but consists of a chain or progress of stories: one story leads to another. In The Rings of Saturn, the well-stocked mind speculates whether Sir Thomas Browne, visiting Holland, was present at an anatomy lesson depicted by Rembrandt; remembers a romantic interlude, during his English exile, in the life of Chateaubriand; recalls Roger Casement's noble efforts to publicize the infamies of Leopold's rule in Congo; and retells the childhood in exile and early adventures at sea of Joseph Conrad--these stories, and many others. With its cavalcade of erudite and curious anecdotes, and its tender encouters with bookish people (two lecturers on French literature, one of them a Flaubert scholar; the translator and poet Michael Hambuger), The Rings of Saturn could seem--after the high excruciation of The Emigrants--merely "literary." It would still be a pity if the expectations about Sebald's work created by The Emigrants also influenced the reception of Vertigo, which makes still clearer the nature of his morally accelerated travel narratives--history minded in their obsessions; fictional in their reach. Travel frees the mind for the play of associations; for the afflictions (and erosions) of memory; for the savoring of solitude. The awareness of the solitary narrator is the true protagonist of Sebald's books, even when it is doing one of the things it does best: recounting, summing up, the lives of others. Vertigo is the book in which the narrator's English life is least in evidence. And, ven more than the two succeeding books, this is a self-portrait of a mind: a restless, chronically dissatisfied mind; a harrowed mind; a mind prone to hallucinations. Walking in Vienna, he thinks he recognizes the poet Dante, banished from his hometown on pain of being burned at the stake. Sitting on the rear bunch of a vaporetto in Venice, he sees Ludwig II of Bavaria; riding on a bus along the shore of Lake Grada toward Riva, he sees an adolescent boy who looks exactly like Kafka. This narrator who defines himself as a foreigner--overhearing the babble of some German tourists in a hotel, he wishes he did not understand them; "that is, that he were the citizen of a better country, or of no country at all"--is also a mind in mourning. At one moment, the narrator says he does not know whether he is still in the land of the living or already somewhere else. In fact, he is both: both alive and, if his imagination is the guide, posthumous. A journey is often a revisiting. It is the return to a place for some unfinished business, to retrace a memory, to repeat (or complete) an experience; to offer oneself up--as in the fourth narrative of The Emigrants--to the final, most devastating revelations. These heroic acts of remembering and retracing bring with them a price. Part of the power of Vertigo is that it dwells more on the cost of this effort. "Vertigo," the word used to translate the playful German title, Schwindel. Gefuhle (roughly: Giddiness. Feeling), hardly suggests all the kinds of panic and torpor and disorientation described in the book. IN Vertigo, he relates how, after arriving in Vienna, he walked so far that, he discovered returning to the hotel, his shoes had fallen apart. In The Rings of Saturn and, above all, in The Emigrants, the mind is less focussed on itself; the narrator is more elusive. More than the later books, Vertigo is about the narrator's own afflicted consciousness. But the laconically evoked mental distress that edges the narrator's calm , knowledgable awareness is never solipsistic, as in the literature of lesser concerns. What anchors the unstable consciousness of the narrator is the spaciousness and acuity of the details. As travel is the generative principle of mental activity in Sebald's books, moving through space gives a kinetic rush to his marvelous descriptions, especially of the landscapes. This is a propelled narrator. Where has one heard in English a voice of such confidence and precision, so direct in its expression of feeling, yet so respectfully devoted to "the real"? D. H. Lawrence may come to mind, and the Naipaul of The Enigma of Arrival. But they have little of the passionate bleakness of Sebald's voice. For this one must look to a German genealogy. Jean Paul, Franz Grillparzer, Adalbert Stifter, Robert Walser, the Hoffmansthal of "The Lord Chandos Letter," Thomas Bernhard are a few of the affiliations of this contemporary master of the literature of lament and of mental restlessness. The consensus about English literature for most of the past century has decreed the relentlessly elegiac and lyrical to be inappropriate for fiction, overblown, prententious. (Even so great a novel, and exception, as Virginia Woolf's The Waves has not escaped these strictures.) Postwar German literature, mindful of how congenial the grandiosity of past art and literature, particularly that of German romanticism, proved to the work of totalitarian mythmaking, has been suspicious of anything like the romantic or nostalgic relation to the past. But then only a German writer permanently domiciled abroad, in the precincts of a literature with a modern predilection for the anti-sublime, could indulge in so convincing a noble tone. Besides the narrator's moral fervency and gifts of compassion (here he parts company with Bernhard), what keeps this writing always fresh, never merely rhetorical, is the saturated naming and visualizing in words; that, and the ever-surprising device of pictorial illustration. Pictures of train tickets or a torn-out leaf from a pocket diary, drawings, a calling card, newspaper clippings, a detail from a painting, and, of course, photographs have the charm and, in many instances, the imperfections of relics. Thus, in Vertigo, at one moment the narrator loses his passport; or rather, his hotel loses it for him. And here is document made out for the police Riva, with--a touch of mystery--the G in W.G. Sebald inked out. And the new passport, with the photograph issued by the German consulate in Milan. (Yes, this professional foreigner travels on a German passport--at least he did in 1987.) In The Emigrants these visual documents seem talismanic. It seems likely that not all of them are genuine. In The Rings of Saturn they seem, less interestingly, merely illustrative. If the narrator speaks of Swinburne, there is a small portrait of Swinburne set in the middle of the page; if relating a visit to cemetary in Suffolk, where his attention is captured by a funerary monument to a woman who died in 1799, which he describes in detail, from fulsome epitaph to the holes bored in the stone on the upper edges of the four sides, we are given a blurry little photograph of the tomb, again in the middle of the page. In Vertigo the documents have a more poignant message. They say--It's true, what I've been telling you--which is hardly what a reader of fiction normally demands. To offer evidence at all is to endow what has been described by words with a mysterious surplus of pathos. The photographs and other relics reproduced on the page become an exquisite index of the pastness of the past. Sometimes they seem like squiggles in Tristram Shandy; the author is being intimate with us. At other moments, these insistently proffered visual relics seems an insolent challenge to the sufficiency of the verbal. And yet, as Sebald writes in The Rings of Saturn, describing a favourite haunt, the Sailors' Reading Room in Southwold, where he over pored over entries from the log of a patrol ship anchored off the pier during the autumn of 1914, "Every time I decipher one of these entries I am astounded that a trail that has long since vanished from the air or the water remains visible here on the paper." And, he continues, closing the marbled cover of the logbook, he pondered "the mysterious survival of the written word." ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Susan Sontag Times Literary Supplement [February 25, 2000]

"Fragmentos de dois escritores", com Nelson Rodrigues. e Edward Albee



Trechos do filme "Fragmentos de dois escritores", com Nelson Rodrigues. Este filme, bastante raro, foi feito pelo dramaturgo João Bethencourt (que chegou a lamentar que o filme estivesse perdido), patrocinado pelo Consulado dos EUA. João entrevistou Nelson e o dramaturgo norte-americano Edward Albee. Depoimento e cenas de Nelson Rodrigues tomando o famoso mingau contra a úlcera, escrevendo, assistindo Pelé no Maracanã e gravando a mesa-redonda sobre futebol na TV "A Grande Revista Esportiva Facit". A versão integral foi localizada no Arquivo Nacional dos EUA por Carlos Fico e será divulgada em breve pelo Brasil Recente.

Reencontro inesperado - Johann Peter Hebel - 1811



Em Falun, na Suécia, beijavam-se, há bons cinqüenta anos ou mais, um jovem mineiro e sua jovem e bela noiva. E ele disse: “No dia de Santa Lucia nosso amor será abençoado pela mão do sacerdote. Então seremos marido e mulher e construiremos nosso próprio ninho de amor.” – “E Paz e Amor lá viverão”, disse a bela noiva com um doce sorriso "pois você , você é tudo para mim, e sem você eu prefiro estar num túmulo a estar em outro lugar.”

Mas, antes do dia de Santa Lucia, quando o padre, pela segunda vez, os chamou à igreja e aos fiéis perguntou:“Alguém tem algo a dizer que impeça a união desse casal?”,anunciou-se, então, a morte. Assim, quando, na manhã seguinte, o jovem rapaz saiu de casa em seu traje negro de mineiro, vestido como sempre com sua mortalha, bateu como de costume à janela de sua noiva , disse-lhe bom dia, porém, não mais boa noite. Ele nunca mais voltou da mina, e ela que bordava,naquela manhã, um cachecol negro com barras vermelhas, como presente de casamento, deixou de lado o cachecol, chorou por seu amado e nunca mais o esqueceu.

Enquanto isso, a cidade de Lisboa foi destruída por um terremoto, a Guerra dos Sete Anos entre Inglaterra e França e seus aliados chegou ao fim, o Imperador da Áustria Franz o Primeiro morreu, a Ordem Jesuíta foi revogada, a Polônia dividida, a Imperatriz da Áustria Maria Theresa morreu, Struensee, médico iluminista da corte dinamarquesa, foi decapitado,os Estados Unidos tornaram-se um país livre, a coligação entre franceses e espanhóis não foi capaz de conquistar Gibraltar, os turcos, na Hungria,encurralaram o general Stein na Caverna Veterani, o Imperador da Áustria Joseph também faleceu, o Rei da Suécia Gustavo conquistou a parte russa da Finlândia, a Revolução Francesa e sua longa guerra começaram, o Imperador da Áustria Leopoldo II também foi para o túmulo, Napoleão conquistou a Prússia, os ingleses bombardearam Copenhague e os lavradores semeavam, ceifavam e colhiam. O moleiro moía, o ferreiro martelava, e os mineiros cavavam em busca de metais em sua mina.

 No entanto, em Falun, antes ou depois do dia de São João, quando os mineiros iam começar a cavar uma abertura entre dois eixos, bem a uns trezentos metros do solo, eles avistaram o corpo de um jovem, bastante embebido em sulfato de ferro; e quando o retiraram dos escombros e sulfatos ferrosos, viram que o corpo estava incorruptível e inalterado, o que permitia reconhecer facilmente sua feição e idade. Era como se tivesse falecido há uma hora ou como se tivesse adormecido enquanto trabalhava.

Porém quando o trouxeram à luz, não havia mais ninguém que pudesse reconhecê-lo, pai e mãe, parentes e conhecidos, há muito já haviam falecido, ninguém conhecia o jovem adormecido ou algo do seu infortúnio, até que apareceu a ex-noiva do mineiro, daquele que um dia saíra para trabalhar e nunca mais voltara. Grisalha e encurvada, chegou à praça, apoiando-se em uma bengala e logo reconheceu seu noivo; e demonstrando maior sentimento de alegria que de dor, debruçou-se ao lado do corpo do amado. Assim, quando se recuperou de uma longa e forte agitação emocional disse “é o meu amado”, e por fim, “por quem sofri por cinqüenta anos, e que Deus me permite ver mais uma vez, antes que eu mesma parta. Oito dias antes de nosso casamento, ele foi para debaixo da terra e nunca mais voltou.”

Os corações de todos ao redor foram tomados de tristeza e lágrimas quando viram a ex- noiva,agora idosa e cheia de rugas,e o noivo ainda com sua beleza jovial e também como,depois de cinquenta anos,a chama do amor da juventude mais uma vez despertara em seu peito. Mas o amado nunca mais abriria a boca para sorrir ou os olhos para reconhecê-la. Finalmente, ela solicitou aos mineiros que o levassem ao seu pequeno quarto, sendo o jovem o único bem que a ela pertencia e sobre ele tinha direito,até seu jazigo estar preparado no cemitério, e os mineiros voltarem para buscá-lo.

Então, abriu e retirou de uma caixinha o cachecol de seda negra com a barra de listras vermelhas, colocou-o em volta do pescoço do amado e depois o acompanhou vestida em sua roupa dominical,como se fosse o dia de seu casamento e não do funeral de seu amado. Quando o colocaram no túmulo ela disse: “Agora repouse um ou mais dez dias nesse frio leito nupcial, e não se aborreça. Resta-me pouco para fazer e já volto, e em breve o dia renascerá. Aquilo que a terra concedeu mais uma vez, não irá pela segunda vez guardar”, disse ela, enquanto se afastava e o olhava mais uma vez.

 Tradução de Davi de Almeida Filho e Jael Glauce da Fonseca Endereço eletrônico da publicação: http://gutenberg.spiegel.de/buch/329/90 Data de publicação no Gutenbergprojekt: 15/04/2002

DA INCRÍVEL ATUALIDADE DE WALTER BENJAMIN EM UM ENSAIO DE 1933

DA  INCRÍVEL ATUALIDADE DE WALTER BENJAMIN EM UM ENSAIO DE 1933

 Pobreza de experiência: não se deve imaginar que os homens aspirem a novas experiências. Não,eles aspiram a libertar-se de toda experiência, aspiram a um mundo em que possam ostentar tão pura e tão claramente sua pobreza externa e interna, que algo de decente possa resultar disso. Nem sempre eles são ignorantes ou inexperientes. Muitas vezes, podemos afirmar o oposto: eles
"devoraram" tudo, a "cultura" e os "homens", e ficaram saciados e exaustos. "Vocês estão todos tão cansados — e tudo porque não concentraram todos os seus pensamentos num plano totalmente simples mas absolutamente grandioso." Ao cansaço segue-se o sonho, e não é raro que o sonho compense a tristeza e o desânimo do dia, realizando a existência inteiramente simples e absolutamente grandiosa que não pode ser realizada durante o dia, por falta de forças. A existência do camundongo Mickey é um desses sonhos do homem contemporâneo. É uma existência cheia de milagres, que não somente superam os milagres técnicos como zombam deles. Pois o mais extraordinário neles é que todos, sem qualquer improvisadamente, saem do corpo do camundongo Mickey, dos seus aliados e perseguidores, dos móveis mais cotidianos, das árvores,nuvens e lagos. A natureza e a técnica, o primitivismo e o conforto se unificam completamente, e aos olhos das pessoas, fatigadas com as complicações infinitas da vida diária e que vêem o
objetivo da vida apenas como o mais remoto ponto de fuga numa interminável perspectiva de meios, surge uma existência que se basta a si mesma, em cada episódio, do modo mais simples e mais cômodo, e na qual um automóvel não pesa mais que um chapéu de palha, e uma fruta na árvore se arredonda como a gôndola de um balão.

Experiência e pobreza (1933) WALTER BENJAMIN, in Walter Benjamin – Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política.Ensaios sobre literatura e história da cultura. Prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo:Brasiliense, 1987, p. 114-119.

DRUMMOND E O EROTISMO (ENTREVISTA RARA)



Carlos Drummond de Andrade (1962)
Erotismo, poesia e psicanálise em entrevista inédita de Drummond

O poeta Carlos Drummond de Andrade concedeu esta entrevista à pesquisadora Maria Lúcia do Pazo no dia 16 de junho de 1984. Na ocasião, Maria Lúcia estudava o erotismo na poesia de Drummond para uma tese de doutorado em Comunicação, na Universidade Federal do Rio de Janeiro, defendida em 1992.

O trabalho nunca foi publicado, mas a pesquisadora doou uma cópia para a Biblioteca Nacional. Esta entrevista, que é parte integrante da tese, permaneceu inédita desde então, arquivada na divisão de Manuscritos da biblioteca. Maria Lúcia tem hoje 80 anos e mora em Botafogo, zona sul do Rio.
*

Carlos, em "Toada de amor", no verso "amor cachorro bandido trem" esse "trem" é linguajar mineiro para "coisa" ou é trem mesmo, com suas implicações de velocidade, possibilidade de descarrilar, bilhete de ida e volta, como no amor?

"Trem", na linguagem mineira coloquial, significava muita coisa. Em primeiro lugar significava mesmo "coisa", indiscriminadamente. Depois significava uma forma depreciativa, e é mais ou menos nessa acepção que eu chamo o amor de cachorro, bandido e trem, como ofensa grave. Se eu não tivesse eliminado até as vírgulas, esse verso exigiria mais ênfase na leitura. Não quis dar essa entonação. Limitei-me a enumerar as palavras. Mas "trem" era tudo -- por exemplo, uma coisa que não era fácil de definir é um "trem", uma "coisa", um "troço" -- "trem" era, portanto, sinônimo de "troço", que veio depois.

Como a interpretação da poesia é muito lata -- a poesia publicada já não pertence exclusivamente ao autor e sim a uma sociedade, a um condomínio entre o autor e o leitor ou leitores -- a interpretação pode ser dada no sentido mais extenso e sugerir, como sugeriu a você, a imagem do trem de ferro, que pode ir pelos trilhos calmamente e pode também descarrilar e produzir os maiores desastres.

Nesse sentido, o amor pode ser considerado trem de ferro, como um itinerário, uma viagem muito atormentada.

No mesmo poema, "Toada de Amor", os dois últimos versos: "Mariquita, dá cá o pito,/ No teu pito está o infinito". Constituem-se numa forma, digamos, coloquial do último verso do poema erótico inédito "Mimosa Boca Errante", que diz: "Já sei a eternidade: é puro orgasmo"?

Cotejada com a palavra "eternidade", realmente apresenta certa similitude. No caso do poema "Mariquita dá cá o pito" -- me recordo muito bem disso -- é mera alusão a um conto de Monteiro Lobato em que ele narra a estória de um vigário do interior muito relaxado, que andava de chinelos, fumava cachimbo, em suma, tinha uma liberdade muito grande de viver na casa dele, quando chega o bispo para uma visita paroquial. Ele então arruma a casa e prepara-se para receber o visitante com toda a cerimônia. A certa altura, o bispo vira-se para ele e pede um cigarro ou um pedaço de fumo de rolo, uma coisa assim. Ele fica satisfeito, assim, e chama a comadre, que estava nos fundos da casa, e diz: dá cá o pito, quer dizer, aquela expressão que ele não se permitiria usar diante de uma autoridade eclesiástica, ficou sendo familiar porque a pessoa autorizava isso.

A ideia que eu tive em mente foi isso, repetir - "Mariquita dá cá o pito" - e acrescentar, já agora como anotação minha sugerindo que o pito era da maior importância, era o infinito, quer dizer, o fumo, o prazer do fumo, do cigarro ou do cachimbo, cria uma espécie de sonho que pode ser considerado uma forma de infinito.

Esse poema "Mimosa boca errante" faz parte da coleção de poemas eróticos intitulada "O Amor Natural". Você poderia dizer alguma coisa sobre a sua intenção de não publicá-los no momento e a permissão que me deu, tão gentilmente, para que pudessem ser abordados em minha tese de doutorado sobre o erotismo na poesia de Carlos Drummond de Andrade?


Drummond na sede do extinto Ministério da
 Educação e Saúde, no Rio, onde era chefe de
 gabinete do ministro Gustavo Capanema, em 1942.
Bem, a autorização e mesmo a sugestão que fiz de lhe mostrar esses poemas para serem aproveitados na sua tese, a meu ver, é uma coisa óbvia porque se o objeto da tese é exatamente o erotismo na minha poesia, não havia nada mais representativo do que esse volume inédito porque ele trata exclusivamente desse tema em suas muitas variações. Já na minha obra completa, publicada, o erotismo aparece aqui e ali de uma maneira mais ou menos intensa ou declarada mas não tem esse sentido assim de tema único que "O Amor Natural" possui.

Não quis publicar até agora e exito ainda em publicar -- ou antes, resolvi não publicar -- pela circunstância de que o mundo foi invadido por uma onda de erotismo, logo depois convertida em pornografia, se é que a onda de pornografia não veio antes.

O fato é que hoje não se distingue mais o erotismo propriamente dito e a pornografia, que é uma deturpação da noção pura de erotismo. Se eu publicasse agora o livro iria enfrentar, por assim dizer, um elenco bastante numeroso de livros em que a poesia chamada erótica não é mais do que poesia pornográfica e às vezes nem isso, porque é uma poesia mal feita, sem nenhuma noção poética.

Não quis, no momento em que há maior abertura, publicar esse livro porque não queria ser confundido com outros que exploram esses temas de maneira que eu considero de mau gosto, inferior.

Já me advertiram que a demora em publicar vai importar talvez num futuro próximo, em que meus poemas já não ofereçam nenhuma curiosidade porque o tema já estará tão batido, já se esgotou tanto essa série de assuntos e a educação sexual de uma forma errada ou certa se generalizou de tal modo -- na escola, no rádio, na televisão e na casa de família - que o meu livro de poemas correrá o risco de constituir-se em livro de classe para jardim de infância...

Carlos, em seu poema "Tarde de Maio" referindo-se ao amor, você diz:

"...há tanto lavou a memória
Das impurezas de barro e folha em que repousava"

Esse barro e essa folha seriam alusões, respectivamente, ao barro do qual teria sido feito Adão e à folha de parreira que, dizem, serviu para encobrir o sexo de Eva?

Bem, admito essa interpretação porque, como disse, o texto literário, principalmente o texto poético, é oferecido a diferentes pessoas com sensibilidades e culturas distintas, que podem aproximá-lo de outras ideias ou de outras vivências que tenham tido. Neste caso é perfeitamente razoável comparar este barro e folha do texto àqueles que você citou.

Agora, tanto quanto eu posso me lembrar -- 20 ou 30 anos depois, os autores não se dão conta, não se lembram das circunstâncias em que os versos foram feitos. Às vezes é uma motivação imediata, direta; às vezes é uma sugestão que ocorre como que fantasiosamente e que desperta o poema.

Quer me parecer, tanto quanto posso me lembrar ou esquecer, que aí eu me referia realmente a certas circunstâncias em que a natureza se apresenta na sua forma mais simples: uma estrada e, como eu sou uma pessoa do interior -- meu pai era fazendeiro -- guardo na lembrança as estradas barrentas por onde a gente viajava a cavalo até chegar à cidade onde havia a estrada de ferro, era o caminho do colégio.

A imagem de barro, de folhas caídas das árvores, essas duas circunstâncias estão ligadas na minha memória sentimental e existencial a acidentes da infância e me parece que teria cabimento no caso, associar as duas imagens imediatas à idéia do amor, que evolui entre circunstâncias muito pobres, às vezes num meio hostil, em ambiente humilde ou que não ofereça nenhum aspecto mais agradável.

Donde o barro e a folha devem ser entendidos, a meu ver, como intenção do autor, no sentido literal. Mas pela força que eu disse a você que o poema adquire sendo lido, interpretado, digerido, deglutido pelo leitor, e também porque muitas vezes a intenção do poeta é subliminar, ele não percebe, no momento em que está criando, que na verdade obedeça a umas tantas reminiscências, umas tantas visões da vida, e essa aproximação só pode ser detectada pelo leitor.

Acho que a interpretação pode ser aceita.

A Igreja Católica teve que se decidir a justificar a sexualidade para permitir a reprodução, mas todos nós sabemos das restrições que o cristianismo impôs ao sexo, associando-o com o pecado. Como você vê então, que forçosamente tenha havido incesto na origem do mundo porquanto, Adão e Eva, ou foram irmãos ou foram pai e filha ou ainda mãe e filho, tal como na mitologia universal que é pecaminosa, pelo menos para a Igreja Católica?

Confesso a você que nunca me havia ocorrido essa ideia de que Adão foi incestuoso, mas é realmente curiosa e pode ser sustentada.


Carlos Drummond de Andrade, na casa da rua Joaquim Nabuco,
no Rio de Janeiro, em 1951.
O problema do incesto é, a meu ver, cultural. Haverá países ou civilizações em que o incesto era permitido porque não havia a noção de família que nós cultivamos, e que é, por assim dizer, básica na formação da sociedade ocidental. Mesmo nesta, segundo li -- não me recordo onde -- a França é um país onde não há penalidades para o incesto. Não é considerado crime. Só é criminoso, só é passível de penalidade, a pessoa que faz provocação sexual a parentes. Mesmo assim, se esses parentes tiverem, parece, mais de quatorze anos, quer dizer, quando eles já são núbeis, já são adultos, então podem resistir muito bem à provocação.

Há casos de dispensa de vínculo para autorização de casamento de cunhado e cunhada, de tio e sobrinha. O casamento de tio e sobrinha existiu no Brasil até, creio, a Proclamação da República.

Na minha família há numerosos casos de tios casados com sobrinhas, por uma razão muito simples -- o casamento tinha de ser feito dentro da mesma família -- o clã era poderoso, não se admitia a intromissão de elementos estranhos, porque quebravam a tradição da família e principalmente porque entravam no uso e gozo da fortuna que era um bem coletivo da família.

O incesto é muito relativo. Parece que em povos primitivos não há essa noção e ele é permitido. Realmente a Igreja fez disso um cavalo de batalha, como faz de muitas outras coisas. Ainda hoje, para meu pasmo, li nos jornais que o Papa considera, como direi, não digo criminoso, mas considera desaconselhável e reprova a relação sexual entre marido e mulher, que não seja destinada à procriação. Então a liberdade, os prazeres que o casal possa usufruir, ele simplesmente os condena porque são prazeres gratuitos.

Carlos, o escorpião do poema "Signo" é o desejo, mas o escorpião do poema "Confissão" é o pecado. Durante muito tempo associou-se sexo e pecado, hoje, não mais. Por que nos culpamos tanto por termos outrora feito dele um pecado? O excessivo discurso sobre sexo de nossos dias não será um erro para corrigir outro?

Sem dúvida, porque, sobretudo, é um discurso muito confuso, muito enrolado. Com relação ao escorpião, devo dizer a você que o escorpião faz parte da minha vida, porque sou do signo de escorpião e essa palavra -- escorpião -- é terrível para os moradores do interior de Minas onde cidades inteiras eram ameaçadas, invadidas por escorpiões.

Até Belo Horizonte, capital, era famosa pelo número de escorpiões que possuía, tanto que a Prefeitura pagava -- o Nava conta isso nas memórias -- não sei quantos réis, 200 réis ou mil réis, a quem levasse um escorpião. Era o preço base. As pessoas então passavam a caçar escorpiões como meio de vida ou pelo menos para completar o seu orçamento.

O escorpião é muito ligado à minha vida por essa razão, embora eu não acredite na importância dos signos do zodíaco -- acho isso uma coisa mais literária ou mágica do que outra coisa, não é nada racional -- o escorpião de que eu fugia no porão lá de casa, com medo de ser mordido por ele, era paradoxalmente um bicho que eu trazia dentro de mim, por ter nascido dentro desse signo, compreendeu?

Essa é a interpretação que eu dou. Já o poema "Confissão" -- "Escorpião mordendo a alma, o pecado graúdo acrescido do outro de omiti-lo, aflora noite alta em avenidas úmidas de lágrimas, escorpião mordendo a alma da pequena cidade". Aí, tanto quando eu posso me lembrar, era associando à ideia do escorpião, do animalzinho perverso, maligno da nossa cidade, ao escorpião do pecado, à tortura, à angústia que a criança do interior, educada no princípio do século, sentia com a noção de pecado.

Você pode imaginar como nós sofríamos porque não tínhamos ainda bastante lucidez de espírito para julgar na época o que fosse ou não pecado. Se era pecado mastigar a hóstia no ato da comunhão, muito mais pecado seria praticar, digamos, o onanismo, ou tentar ver o nu feminino, o que aliás era impraticável.

Mas essas coisas, essas tentações da idade, da infância e da adolescência, eram todas consideradas pecados graves. Era como se o sentimento desse pecado passasse a ser pecado realmente, porque nós o sentíamos como tal. Isso nos aferroava a alma como um escorpião.

Entendo como uma das características da sua poesia, o movimento de lançadeira, explícito por exemplo, no poema "Ciclo".

"Sorrimos para as mulheres bojudas que passam como cargueiros adernando.
(...) Sorrimos também -- mas sem interesse -- para as mulheres bojudas que passam, cargueiros adernando em mar de promessa contínua".

Em outros poemas do tipo "Bolero de Ravel", o movimento de lançadeira está explicito, mas não tanto:

"Círculo ardente (onde) nossa vida para sempre está presa
Está presa..."

Você admite estabelecer uma relação entre esse movimento de lançadeira e o desejo sexual com base no intermitente mas perene que caracteriza ambos?

Bem, esta é uma descoberta que você fez e que não me havia acudido, sabe? Gosto muito de ver a reação do leitor, porque, às vezes, ele ilumina o autor. O leitor percebe aquilo que o autor não tinha cogitado, de modo que eu admito.

No poema "A um Hotel em Demolição", a imagem sensual e nostálgica expressa nos versos:

"Bonbonniéres onde o papel de prata
Faz serenata em boca de mulheres"

É uma alusão ao bombom "Serenata do Amor" que, à semelhança do Hotel Avenida, faz parte de um passado onde o amor era garoto e a cidade, ao invés de cruel, conseguia ser tradicional?

Não me recordo se tinha em mente este bombom chamado "Serenata do Amor", que se tornou tão popular. É possível que me ocorresse a aproximação. O que me parece que tentei fazer foi apenas criar uma rima interna -- prata, no final do verso, rimando como serenata, dentro de um outro verso -- porque, como você sabe, o bombom é, em geral, embrulhado naquele papel prateado que fazia as delícias da gente na infância. Quantas vezes eu alisava aquele pequeno papel prateado e o guardava não sei pra quê, já que não tinha a menor utilidade...

Mas a serenata, embora de mulheres, é porque as mulheres, gostando de bombons, sentiriam um prazer, a meu ver, correspondente àquele que sentiriam ouvindo a serenata dos seus apaixonados na porta da rua.

Carlos, você podia contar de novo aquele caso de zoofilia do poema "O Sátiro": "Hildebrando insaciável comedor de galinha"?

Não me fale, isso é um dos maiores dramas da minha vida literária que extrapolou para a vida comum. Cometi a imprudência de recordar um fato ocorrido na minha infância, em que um rapaz morador na minha cidade do interior, foi acusado de praticar o ato sexual com uma pobre galinha, se é que não fazia isso frequentemente. Talvez fizesse, pois lhe tinham dado o apelido de Dedê Galo, o que faz supor que a prática era costumeira.

Em suma, com a maior falta de critério, eu contei essa estória sem sequer me dar ao trabalho de trocar o nome da pessoa. Realmente, confesso, foi uma falha minha porque magoei uma pessoa mais idosa do que eu, pois eu era garoto quando ele era rapaz, e isso irritou-o muito.


O poeta no escritório do seu apartamento
da rua Conselheiro Lafayette.
Ele resolveu tomar uma desforra. Deu uma entrevista em que acusava minha família de coisas tenebrosas. Chocou-me ele ter colocado na dança minha família, que não tinha culpa nenhuma no cartório, tanto mais que os fatos que ele mencionava tinham sido deturpados. Ainda que houvesse um laivo de verdade, não correspondiam à realidade. Era uma ofensa gratuita. Pelo que, uma das pessoas visadas por ele, meu irmão, pessoa muito briosa e assomada, resolveu comprar a briga, mas não para me defender, e sim defendendo-se e acusando o tal Dedê.

Daí resultou uma troca de cartas muito desagradável e eu fui obrigado, me senti no dever de liquidar o assunto escrevendo ao jornal que havia publicado a entrevista da pessoa.

Pedi-lhe para fazer aquilo que o Eça de Queirós pediu a Pinheiro Chagas. Há um romance de Eça em que o Pinheiro Chagas se sentiu retratado de maneira mordaz. Reclamou, e Eça então escreveu um artigo muito interessante que terminava assim: "Por favor, retire-se da minha personagem". Isso não ficou assim porque, durante um mês ou dois, em seguida, invariavelmente depois do almoço, o telefone tocava e uma voz desconhecida me dizia os piores desaforos. Eu ouvia aquilo com a humildade devida e também porque me parecia que essa pessoa teria algum motivo para se ofender. Não seria um ataque gratuito; ela devia ter-se ferido por alguma coisa que eu fiz.

Até que afinal liguei os fatos -- certa lentidão mental -- e a última vez que essa pessoa me falou eu reagi com uma série de xingamentos terríveis que nunca mais ele falou. Então exorcizei essa pessoa e parece, pus ponto final na estória, que foi muito desagradável, porque confesso a você que eu não tinha intenção de ferir ninguém. Não custava nada alterar a qualificação dele, o nome e a profissão. Foi mesmo, da minha parte, um erro.

Como você explica a perenidade da sua poesia com imagens para o seio materno, do tipo:

"Sorvetilúnio
Para o resto da vida, queijo, flã
Níveo de gelatina aldebarã".

Imagens das quais transborda uma sensualidade casta que, infelizmente, há muito foi abolida?

Esse sorvetilúnio, o queijo, o flã níveo de gelatina aldebarã, realmente são imagens um pouco desconexas, à primeira vista, surpreendentes. Mas como se referem à criança que viu o eclipse de 1913, o que eu quis fazer foi mergulhar na consciência infantil e despertar nela a ideia de um sorvete do luar e das coisas que as crianças gostam, como o queijo e o flã. Usei aldebarã porque, tratando-se de eclipse, portanto de um episódio ocorrido no espaço celeste, a estrela aldebarã podia ser introduzida aí. São recursos poéticos, um pouco arbitrários, mas que obedecem mais a um objetivo estético do que propriamente à intenção de fazer qualquer referência ao seio materno ou qualquer outra conotação de ordem sexual. Agora, mais uma vez, eu insisto em que o leitor tem o direito.

O Drummond de 1984 combina mais com a sensualidade marota da Elzirardente, uma Elzira que, pelo visto, queimava feito aguardente do poema "O Doutor Ausente", ou com a sensualidade recatada, quase pudor, dos "joelhos em tulipas", das "grades de seda", "da penugem de braço de namorada" e tantas outras imagens do tipo das três relacionadas acima?

A Elzirardente, para ser bem explicada, eu devo assinalar o seguinte: esses versos que você cita são de três livros que eu escrevi com as minhas memórias infantis, quer dizer, são fatos realmente acontecidos, situações verdadeiras que adaptei, naturalmente com as liberdades que o poeta se permite.

Em primeiro lugar, não quanto ao Hildebrando, nos demais fui trocando nomes e situações, para que o fato em si aparecesse sem essa moldura de realidade.

No caso, era um delegado de polícia, formado em direito, excelente homem de boa família, que tinha uma companheira, mulher humilde que vivia com ele. Ao mesmo tempo esse homem, por uma espécie de decadência devida à falta de estímulo intelectual do meio, à vida limitada, sem horizonte, sem nada, começou a beber, e do vinho bom passou à cachaça, que é o uísque dos pobres.

Então, nessa Elzirardente, há uma conotação com aguardente porque a mulher que naturalmente despertava desejos eróticos podia ser considerada uma espécie de cachaça, que ele sorvia a tragos mais ou menos largos, conforme a inspiração.

O elemento surpresa que você introduz em poemas como, por exemplo, "O Quarto em Desordem", pela menção:

"Cavalo solto pela cama
A passear o peito de quem ama."

Fechando um soneto que, eu diria, clássico, pode ser entendido como um dado erótico da poesia modernista?

Em primeiro lugar, confesso a você que não considero clássico o meu soneto porque, repare, ele não tem um esquema de rimas regular. Então dificilmente merece esse nome.

Agora, "o cavalo solto pela cama" é a imagem dos movimentos convulsos, da agitação frenética de uma atividade sexual na cama. É isso que tentei fazer. Se é um dado do Modernismo, eu não poderia ter essa pretensão porque nunca tive em mente estabelecer padrões para a poesia modernista. Sou um beneficiário do Modernismo, uma das pessoas que vieram depois, não um inovador propriamente.

Mas o fato de ser um soneto, que não é sua forma usual de poesia, já não seria um dado diferente?

Realmente o soneto não é frequente na minha poesia, mas eu acho que não é frequente na obra dos poetas modernistas em geral, pelo menos daqueles a partir da geração de 30, a que pertenço.

Você pode folhear toda a obra de um Augusto Frederico Schmidt e não encontra um soneto. Encontra algumas composições em catorze versos com a disposição clássica do soneto, mas sem o espírito dele.

O soneto tem uma estrutura, uma organização interna, a começar pela exigência de métrica e de rima, que os poetas modernos, em geral, não observam. Outro é o Murilo Mendes. Os sonetos de Murilo, que eu saiba, não existem. Se houver algum, como também os do Schimidt, não são sonetos regulares. Na minha obra também, o soneto é pouco frequente. Isso pela razão de que o Modernismo abriu avenidas novas em matéria de versificação. Ele deu um impulso muito grande ao verso livre. É um verso talvez mais difícil de manejar, porque não tem limites, não há legislação técnica sobre o verso livre. Há quem diga que ele alcança o limite do ato de respirar da pessoa. Quer dizer, se a pessoa não consegue enunciar o verso de um simples golpe, ele não é mais um verso, serão dois ou três versos.

Então, o fato de a metrificação comum alcançar, no máximo, doze sílabas -- só os versos chamados "bárbaros", de Carlos Magalhães de Azeredo, que foi nosso embaixador em Roma, é que tinham mais do que doze sílabas -- mas aí já é uma metrificação latina, que não temos na língua portuguesa, oferece ao soneto alguns problemas técnicos que não interessam ao Modernismo.

Por outro lado, é preciso saber fazer um soneto. Acredito que eu tenha sentido certa humilhação, vendo que os meus poemas não eram sonetos e que na realidade eu não os fazia. Então experimentei fazer. Acredito que haja na minha obra toda, no máximo, vinte sonetos. Por outro lado, existe a obra de um poeta modernista chamado Alphonsus de Guimarães Filho, já de uma terceira geração, em que a quase totalidade é de sonetos. Ele se exprime muito mais no soneto do que no verso livre, ao contrário do que acontece comigo, que me sinto mais à vontade no verso livre.

O fato de ser um soneto, a meu ver, significa apenas o seguinte: na ocasião, eu senti um impulso natural para fazê-lo.

Em geral, a composição poética se faz por uma espécie de caminho natural -- a pessoa se deixa levar por um ritmo. De certo modo, antes de escrever o poema ela já traçou um esquema mental pelo qual o poema aparece organizado em alexandrinos, em decassílabos, em oitavas, em décimas, rimado ou não rimado. O que se tem a dizer, normalmente, é condicionado por esse esquema mental que se elabora um pouco misteriosamente.

Acredito que, no meu caso, o soneto possa ser considerado uma exceção.

No poema "Mulher Vestida de Homem" o nome fictício Márgara encobre a personagem de um caso real dessa inclinação para vestir roupas do sexo oposto que Havelock Ellis denominou "eonismo", ou o poeta tirou da imaginação a fascinante mulher-homem que à noite se travestia para compensar a fragilidade na cama?

Não, a Márgara existiu realmente. É um poema de um dos meus livros de poemas da infância, em que as coisas que me impressionaram muito aparecem agora, na idade madura, transportadas para a poesia.

Não tinha esse nome de Márgara porque já então eu devo ter tido bastante experiência para não incidir no erro do "Sátiro" -- não quis dar nome aos bois -- mas era uma coisa que me parecia muito estranha.


Carlos Drummond de Andrade, por Portinari
Constava (e minha mãe mesmo dizia isso com certo assombro) que determinada senhora da sociedade itabirana, à noite se vestia de homem e saía pelas ruas não se sabe bem para fazer o quê -- ela não ia praticar nenhum ato estranho porque não havia condições -- as pessoas todas estavam dormindo. No interior se dormia cedo, não sei se ainda se faz isso, por causa da televisão.

Essa mulher era realmente estranha, porque tinha, não digo a pretensão de parecer-se com os homens, mas é possível que a inspirasse certo sentimento de inferioridade que a mulher experimentava até o começo do século. Sentia-se dependente do homem, obrigada a obedecer aos seus caprichos de toda natureza. E a calça comprida, o paletó, eram símbolos de masculinidade.

Não se admitia que um homem vestisse saia, que usasse aquele saiote escocês dos meus antepassados. Era obrigatório o terno completo.

Uma mulher tentando, à noite, quando todos já estavam dormindo e havia pouca chance de ser descoberta, andar vestida de homem, devia ser o máximo para ela.

Em Machado de Assis, a fixação pelos braços das mulheres é evidente. Em sua poesia, pernas e coxas femininas se destacam. Isso começou em Belo Horizonte quando você era adolescente. Como foi?

Acho, Lúcia, que começou antes. Começou em Itabira, porque não havia a menor informação sobre o corpo feminino. Os vestidos alongavam-se a ponto de esconder até os sapatos, e as pessoas, no máximo, arregaçavam um pouco o vestido para não se sujarem na lama da rua, nas poças d'água. O máximo que se podia ver de uma mulher era o bico do sapato.

Indo para Belo Horizonte já rapazola, com essa imagem precária da mulher, e encontrando ali um veículo muito útil para se recolher informação um pouco maior, que era o bonde, onde as mulheres, para subir, tinham de, contra a vontade, mostrar um pouco da perna, aquilo era uma delícia, pelo menos para pessoas do interior, como eu. Já para os rapazes nascidos em Belo Horizonte, não seria tanto assim.

Note-se que eu não tinha cinema na infância. O cinema chegou precariamente, com sessões no domingo à noite, quando não chovia, quando as estradas não estavam encharcadas e o burrinho, levando a mala do correio, levava também os discos, as latas dos filmes.

Nós conhecíamos pouco da vida e conjecturávamos muito. É como um selvagem que vai à cidade e encontra todas essas máquinas, esses recursos da civilização: fica espantado; a gente se espantava diante da perna, já não direi da coxa, que essa não se via de maneira nenhuma. A palavra coxa, eu a considerava altamente erótica.

A gente se consolava com a perna e notadamente com a barriga da perna, talvez também porque essa expressão -- barriga da perna -- já fazia suspeitar alguma coisa mais além. Eram suspeitas, indícios, conjecturas, que formulávamos em torno do corpo feminino.

Daí o fato de Mário de Andrade ter identificado na minha poesia aquilo de que eu não me tinha dado conta: a quantidade enorme de pernas que passam -- o bonde passava cheio de corpos, mas eu só via pernas na hora de subir. Freud explica isso, não é...

Estamos mesmo em Freud. Segundo Freud, "o amor sexual proporciona as mais fortes sensações de prazer, constituindo-se no protótipo do anseio de felicidade em geral. Todavia, uma pessoa nunca está menos protegida contra o sofrimento do que quando ama e nunca está mais desamparadamente infeliz do que quando perde esse amor". (Wilhelm Reich - "A Função do Orgasmo"). Você mesmo já escreveu no poema "Elegia": "Amor, fonte de eterno frio". Assim sendo, por que queremos todos o amor, a despeito de tudo que possa nos causar de tristeza e dor?

Não creio que, conscientemente, qualquer um de nós procure a tristeza e a dor. Mas há de haver uma força oculta dentro de nós, que acaba paradoxalmente procurando essas coisas. É um sentimento de autodestruição, realmente nebuloso. Não se procura isso conscientemente.

A gente procura o amor como fonte de realização plena, evidentemente. Mas está mais do que provado que essa realização nunca é desacompanhada de grandes tremores de terra, grandes convulsões, e nós sabemos o preço disso, porque há uma história que, dependendo da nossa experiência -- ela vem nos livros, nas óperas, na pintura -- mostra as tristezas do amor. É uma procura talvez masoquista, mas que faz parte da natureza humana. Não creio que alguém aspirasse a um amor puramente tranquilo, celestial, mesmo porque, na prática, está demonstrado que é impossível.

Quais as influências literárias que você foi recebendo desde que começou a fazer poesia?

Olha, essas influências são inúmeras, e não são simplesmente literárias, são de toda natureza. O "Almanaque Bristol" da minha infância foi uma influência que eu senti profundamente. As farmácias antigas tinham um cheiro especial, devido à manipulação de certas essências que exalavam um perfume muito agradável. Esse cheiro vinha acompanhado dos almanaques que a gente ganhava. Almanaques publicados pelos laboratórios, a Bayer e o Elixir Capivarol faziam isso.

A leitura daquilo -- nos almanaques havia anedotas, acrósticos, enigmas, cartas enigmáticas e versinhos também -- foi das primeiras leituras que eu tive. Em seguida as revistas semanais do Rio - "Fon-fon" e "Careta" - que eu pedia emprestado. Já atingindo assim uns dez, doze anos, eu tinha uma pequena mesada. Então, eu mesmo adquiria as revistas com grande orgulho. Colecionava aquilo, guardava com um ciúme louco, ninguém podia pôr as mãos em cima delas. Foram essas as minhas influências literárias.

As revistas já me traziam Olavo Bilac, além dos versos de outros poetas e aí eu já me sentia mais familiarizado com a literatura. Depois vieram os livros que meu irmão mandava para mim. Ele era estudante de Direito no Rio, lia os livros de Fialho de Almeida, Flaubert (em português), Antônio Patrício, poeta português pouco conhecido, de que eu gosto até hoje, Antônio Nobre, outro poeta muito estimado, Eça de Queirós, espécie de autor universal para o Brasil. Não havia brasileiro que se prezasse que não apreciasse Eça de Queirós. As pessoas imitavam-no, usavam suas expressões. Era uma grande influência.

Tive essas influências todas. Depois, através de meu irmão, fui adquirindo um conhecimento maior dos simbolistas franceses, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, etc. E me apaixonei por eles. No Brasil, esses poetas refletiam-se em Álvaro Moreyra, em Eduardo Guimarães, do Rio Grande do Sul, e no nosso velho Alphonsus, espécie de ídolo da mocidade do meu tempo.

Através dos modernistas, atravessando os modernistas, cheguei a Manuel Bandeira e Mário de Andrade que foram, realmente, os dois encontros literários mais importantes da minha vida. A esses devo praticamente tudo, porque foi o gosto da poesia de Bandeira, a delicadeza, o mistério dessa poesia que me encantaram, como foi também a teorização, a abertura de novos pontos de vista críticos que Mário me sugeriu.

A poesia do Mário nunca me influenciou. A de Bandeira, sim. Essas foram as grandes influências literárias da minha vida e influências humanas.

Eu acho que uma pessoa humilde, a minha ama-preta, foi uma influência na minha vida, influência existencial, mas que refletiu na literatura, porque tudo influi na gente, a casa onde se nasceu, os móveis, os objetos, os companheiros de infância...Nós somos realmente um cadinho de influências.

E Machado, como é que ficou?

Acho que houve uma intenção inconsciente minha de eliminar o Machado, porque, de tal maneira ele me persegue que quando estou aqui conversando, de repente há uma interrupção qualquer, por motivo de um café ou coisa que o valha, então eu mergulho na estante, pego Machado e abro em qualquer página. É uma fatalidade na minha vida. Talvez seja por isso que eu gostaria de esquecê-lo.

"Não procede historicamente a afirmação de que as grandes conquistas culturais da humanidade, na arte, na literatura, são frutos da sexualidade reprimida, mesmo porque "não há sublimação, por mais perfeita que seja, que não ameace cortar a fala natural do corpo, expressão que apenas o amor sexual pode transmitir com plenitude." (Gilbert Tordjman - "Chaves da Sexologia"). O que o poeta pensa disso quando o amor, nem sempre correspondido, tem inspirado alguns de seus mais belos poemas?"

Não concordo em que a idéia de criação artística ou literária esteja ligada à circunstância ocasional de repressão. Longe disso. O espírito nunca se aprisiona. Cervantes escreveu uma parte do "Dom Quixote" na cadeia, em Sevilha, como antes escrevera "La Galatea" no cativeiro em Argel.

Por outro lado, não se pode considerar como de vida sexual reprimida a vida de Lord Byron, um grande mulherengo, e a obra dele -- embora não seja muito lida -- é uma grande obra literária. Então eu acho que a plenitude amorosa funciona tão bem quanto a repressão. É um impulso natural do ser humano. Não há essa influência negativa da repressão quanto à criação literária. Esta é uma forma de reagir até contra a opressão. A pessoa proibida, impedida de publicar, de escrever publicamente, de fazer livros, músicas ou teatro, cria de qualquer maneira.
A divulgação da criação é que sofre dificuldades, mas o ato da criação continua livre.

"Porque preciso do corpo
Para mendigar Fulana,
Rogar-lhe que pise em mim,
Que me maltrate...Assim não." (O Mito)

É sabido que até as penitências do religioso da Idade Média, que se impunha cilícios, eram tentativas, nitidamente masoquistas, para atingir a satisfação sexual. A mulher, pela própria tradição cultural -- em que pese a recente liberação de costumes -- é muito mais passiva que o homem nas relações sexuais. Você percebe nessa passividade feminina traços de masoquismo, seja nos gestos de submissão ao parceiro, seja na renúncia aos próprios ideais?

Lúcia, eu acho que isso já acabou, sabe? Não há mais esse estado passivo da mulher. Ela pode tomar a iniciativa, pelo menos encarar a proposta, a sugestão do homem, com bastante liberdade para aceitar ou recusar, ou para ela própria promover, se for o caso.

É realmente como você diz: houve uma repressão de costumes, mas a mulher está, no momento, adquirindo consciência do seu ser como ser humano, sem obrigação de obedecer aos caprichos ou às ordens masculinas.

Na poesia erótica portuguesa o homossexualismo é presença constante. Na sua poesia, as alusões a esse desvio são raras e sutis, sendo que o poema "O Rapto" é um desses poucos exemplos. Você podia falar sobre a figura à qual se refere esse poema?

Pois não. Devo dizer que o homossexualismo sempre me causou certa repugnância, que se traduz pelo mal-estar. Nunca me senti à vontade diante de um homossexual.


Carlos Drummond de Andrade
Com o tempo, havendo agora uma abertura imensa com relação ao desvio da homossexualidade, o homossexual não só ficou sendo uma pessoa com autorização para ir e vir como tal, mas chega a ponto de isto ser exaltado como riqueza de experiência, como acrescentamento da experiência masculina.

Acredito que na minha obra o único caso de poesia referente ao homossexualismo é esse. Mas exatamente por isso, porque o homossexualismo nunca foi um fato que me interessasse poeticamente, nem mesmo na vida real.

Esse "Rapto", exceção na minha poesia, resultou de uma leitura, de uma operação puramente literária. Me lembro ter lido, na mitologia, que Júpiter uma ocasião se apaixonou por um rapaz. Júpiter era terrível, não se podia chamá-lo de homossexual nem bissexual, era pólissexual.

Como deus maior, deus dos deuses, ele se permitia tudo, tinha todas as possibilidades. Apaixonou-se por um adolescente. Há as versões mais variadas. Numa delas esse rapaz era um príncipe, na outra era um pastor. Pois Júpiter encantou-se por ele, e para conquistá-lo, transformou-se numa águia, desceu do Olimpo, bicou o rapaz e transportou-o pelo ar, levou-o para o Olimpo. Lá, transformou-o numa coisa engraçada, no que se chamava de escanção -- homem que serve bebida nos festins -- servia a Júpiter na intimidade e aos deuses na vida social do céu.

Esse tema de Júpiter raptando Ganimedes -- era o nome desse cavalheiro -- é muito explorado pela arte. Nós temos o rapto de Ganimedes por Júpiter em Michelangelo, em Ticiano, em Rembrandt, em outros artistas de que agora não me lembro. Ficou sendo uma situação clássica.

Agora, ao que eu aludo aqui, é também ao homossexualismo no Brasil. Falando "na pérola dúbia das portas de boate", quis significar o movimento noturno do homossexualismo, que é quando ele se manifesta mais publicamente. O homossexualismo sai à noite, à procura de parceiro na boate ou na rua, na avenida ou em qualquer parte.

Em "Poesia e Prosa" encontrei um poema -- "Tortura" -- que aborda a zooerastia e outro - "O Sátiro" - no qual é contado um caso de zoofilia. Da mesma "Poesia e Prosa" constam diversas imagens com bichos e no "Amor Natural" aparecem algumas afinidades com o mundo animal. Se o "sadismo é uma característica do homem, adquirida em período tardio do seu desenvolvimento" (Wilhelm Reich - "A Função do Orgasmo") e considerando "que o homem se distingue do animal não por uma sexualidade menor, porém mais intensiva -- disposição permanente para relações sexuais" (Wilhelm Reich - "A Revolução Sexual") como você vê, Carlos, o fato de que o cruzamento entre macho e fêmea ocorra na natureza sem maiores incidentes enquanto o intercurso sexual entre homem e mulher tem mais de desencontro que encontro, haja vista a frequência, por exemplo, dos chamados crimes passionais?

Não concordo com o nosso amigo Reich quanto a essa afirmação de que "o sadismo é uma característica do homem adquirida em período tardio do seu desenvolvimento". O sadismo é uma característica infantil, por excelência. Posso dizer isso com experiência própria. Num poema de "Boitempo", falo de um gato cujo rabo coloquei um carretel a duras penas, segurando com muita força para impedir que ele me mordesse. O rabo ficou inflamado a ponto de que tirar dele o carretel, foi um problema. Meu irmão é que tirou, eu não tinha condições para isso. Pratiquei esse ato por pura maldade, não tem outra explicação. Foi um ato perverso, sem sentido -- coisa que os animais não fazem -- o animal ataca e mata obedecendo à necessidade de alimentação, de sobrevivência, coisa que o homem não tem porque pode subsistir sem eliminar seu parceiro.

Acho que o cruzamento entre macho e fêmea ocorre realmente sem maiores incidentes, mas, na realidade, o animal irracional é aquele que tem a sabedoria, o privilégio de viver a sua vida praticando sexualidade, sem remorso, sem sentimento de culpa, com naturalidade e na época adequada. Ele está programado. Nós não estamos ou desobedecemos à programação da natureza. Nós nos permitimos um interesse constante, obsessivo, doentio quando, na realidade, a capacidade de satisfação desse desejo não corresponde à obsessão. Imaginamos um ser humano com interesse luxurioso para com as mulheres que passam, como se ele desejasse dormir com todas. Há um excesso de pretensão do animal humano com relação às suas potencialidades.

"A Carne é triste depois da felação" ("O Amor Natural")
"Sessenta e nova vezes boquilíngua" ("O Amor Natural")
A felação, mencionada nesses poemas de "O Amor Natural", é um refinamento erótico ou perversão que, pelo acordo mútuo, transformou-se em desvio como ato ocasional entre parceiros íntimos?

Eu acho que esses casos citados, não são perversões da natureza, estão integradas na natureza. O amor erótico, o amor sexual, o amor carnal é legítimo porque dele depende a conservação da espécie. As formas de realização desse amor não estão codificadas. Não há nenhum livro no mundo que estabeleça que esta forma é normal e outra não. A condição para o ato é exatamente essa -- é aquilo dar prazer, se dá prazer, não é pecado.

São Paulo já dizia: "Amai e fazei o que quiserdes". A perversão seria a tentativa de obter de um determinado ato, determinada variedade de prazer diferente do normal que seria o prazer da dor. Isso sim é o único ato que eu acho vicioso, o ato sexual praticado com intenção de tirar sangue da vítima, de bater-lhe, de humilhá-la, chicoteá-la. Isso já não é natureza, é realmente o desvio do instinto e não pode ser aceito como erotismo.

"Viste em mim teu pai morto e brincamos de incesto.
A morte entre nós dois tinha parte no coito.
O brinco era violento, misto de gozo e asco
E nunca mais, depois, nos fitamos no rosto" (de "Fugitivo Hotel na Colcha de Damasco" - "O Amor Natural")

O poema citado assinala a passagem do sexo natural para o sexo cultural, sujeito de códigos dentro dos quais, nem mesmo nos jogos amorosos é permitido brincar de incesto?

Sim, realmente há essa passagem que pode ser assinalada. Sobre esse poema aparentemente chocante, devo dizer, como informação, que ele é imaginário. Resultou de uma conversa que eu tive certa vez com uma mulher. Ela declarou ver em mim o pai que já tinha morrido. Isso a fazia sentir-se atraída por mim. Achei curiosa a associação de um defunto com uma pessoa viva.

Tanto em alguns poemas da "Poesia e Prosa" como em diversos de "O Amor Natural" a associação amor/morte está presente:

Ah, coito, coito, morte de tão vida". ("A castidade em que abria as coxas" - " O Amor Natural")

Ovídio já intuiu uma certa cumplicidade entre Eros e Tânatos que, na poesia erótica portuguesa já pretendia - "Seja o amor realmente irmão da morte" ("Antologia de Poesia Portuguesa Erótica e Satírica"). A propósito dessa tônica, o que você tem a dizer?


Drummond
Isto é um conceito clássico de poesia, a ligação da morte com o amor. Já não é da poesia, é da psicologia. O êxtase amoroso é uma forma de morte porque depois dele os sentidos se apaziguam, ficam como que paralisados, mortos após a realização.

A morte, apesar do aspecto aterrorizante que ela tem para as pessoas vivas, em geral, encerra também certa fascinação, o que explica o ato dos suicidas.

A morte atrai. Como o que se chama de "belo horrível", como um vulcão que atrai para a morte.

Ela tem esse duplo aspecto de espalhar o medo e ao mesmo tempo certa curiosidade que pode se transformar em fascinação. É um conceito tradicional em poesia. Me lembro, não sei que poeta italiano, não sei se foi Leopardi que falava que, no momento do prazer, um desejo de morrer se sente.

"Por que viria ofertar-me
Quando a tarde já vai fria,
Sua nívea rosa preta
Nunca jamais visitada
Inacessível naveta?" ("A Moça Mostrava a Coxa" - "O Amor Natural")

A "inacessível naveta" -- ao invés da consagrada rima dos poetas eróticos portugueses -- foi uma questão de estética ou pudor?

Foi uma questão prática. Convidado a publicar esse poema numa revista de São Paulo -- dessas revistas consideradas para adultos -- pareceu-me que seria talvez chocante empregar a palavra que os portugueses usam, então servi-me dessa -- naveta -- e senti um certo prazer na substituição porque acho a palavra naveta muito bonita. Ela dá um fecho delicado ao poema que poderia chocar de outra maneira.

Você já me disse que nunca precisou do divã do analista. Em que medida a poesia concorreu para isso?

Realmente, mesmo que eu sentisse necessidade do divã seria impossível porque não havia o divã no Brasil. Os divãs existiam, mas divãs comuns. Ninguém se lembraria de deitar neles e dizer coisas da sua infância, coisas tenebrosas, para um especialista.

A figura do analista veio muito depois da minha infância e da minha mocidade. E já agora, a essa altura da vida, acho que nenhum analista me receberia, nem haveria mais necessidade.

De fato, a poesia exerceu sobre mim um papel bastante salubre ou tonificante, procurando sem que eu percebesse, clarear os aspectos sombrios da minha mente.

Tive uma infância bastante confusa e triste, e uma mocidade tumultuada. Sentia necessidade de expandir-me sem que soubesse como. A conversa com os amigos não bastava porque, talvez, eles não entendessem bem os meus problemas. Eram questões que vinham, digamos, de gerações anteriores, de casamentos de tios com sobrinhas, de primos com primas, tudo isso se acumulando na mente, criando problemas de adaptação ao meio, de dúvida, de perplexidade, etc...

Então comecei a fazer versos sem saber fazê-los, por um movimento automático. Foi uma tendência natural do espírito e senti que, pouco a pouco, ia aliviando a carga de problemas que eu tinha. Como se vomitasse. Nesse sentido, a poesia foi para mim, um divã.


Drummond, Rio de Janeiro (1972)
Funcionou como catarse, então...

Sim, como catarse, é a palavra certa.

Carlos, muito obrigada. O que eu pretendi com esse tipo de pergunta foi dar uma panorâmica da sua poesia, tanto através de "Poesia e Prosa" como de "O Amor Natural". Evidentemente, uma panorâmica centrada no erotismo porque os outros aspectos foram desprezados nessa entrevista. Nós estamos pesquisando a sua poesia tendo por motivo o erotismo. Muito obrigada. Acho que você esclareceu bastante. Sempre que for preciso, tomarei a liberdade de voltar a perguntar, mas, por hoje, é só. Muito obrigada.

E eu agradeço a você, porque uma pessoa que se preocupa com a minha poesia e descobre aspectos menos estudados dela, com a paciência, a boa vontade e, ao mesmo tempo, com o seu senso crítico muito agudo, só pode me dar uma grande alegria. Obrigado a você.
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Publicado originalmente em: Folha de S. Paulo, caderno Ilustríssima, em 08 de julho de 2012, por Marcelo Bortolloti (Rio de Janeiro).
Fotos: Acervo CDA/Cosac Naify/Divulgação e Arquivo Agencia do Estado (AE)

Carlos Drummond de Andrade - Entrevista inédita: erotismo - poesia e psicanáliseFonte http://www.elfikurten.com.br/2012/07/carlos-drummond-de-andrade-entrevista.html